Lokales Wissen und Dezentralisierung

von Peter Herbstreuth / Berlin

Die Zeichen weisen auf Verwirrung. Es gibt mittlerweile in Westeuropa Galerien, die fast ausschließlich Werke von Gegenwartskünstlern aus Fernost zeigen. Doch die Verluste des kulturellen Transfers sind kaum zu bemessen. Die meisten Künstler haben ihre Arbeit in fremden Kraftfeldern entwickelt und lassen sich jetzt, da der Markt nach Europa und U.S. Amerika aufnahmebereiter denn je ist, von ihrer jeweiligen Vermutung leiten, was wohl im Westkunstgebiet verstanden und geschätzt werden könnte. Kompetente Vermittler sind hierzulande kaum in Sicht.

KUNST AUS RUSSLAND IN WESTEUEROPA. Als vor Jahren die Moskauer Konzeptkunst im Westen vorgestellt wurde, fundierte der Kritiker Boris Groys maßgeblich die Perspektiven; ohne ihn hätte man überhaupt nichts verstanden und einige Künstler wären im Unverständnis hängen geblieben. Von ihm konnte man lernen, daß zwar alle Elemente der westlichen Kultur in der osteuropäischen enthalten seien, doch völlig anders zusamengesetzt wären. Die Physis war die gleiche, aber die Chemie eine andere. Überdies müßte man ertragen, daß durch den Wegfall der Schrift, die viele Werke strukturiere, etwa achzig Prozent des Bedeutungsgehalts beim Import in den Westen auf der Strecke bleiben würden. Nur die diejenigen konnten sich durchsetzen, die mit den Verlusten umzugehen wußten; es waren wenige.

KUNST AUS ASIEN IN WESTEUROPA. Nun hat man es mit den rießigen kulturellen Räumen Chinas, Indiens, Japans zu tun. Ihre Traditionen der Bildproduktion und Symbolbildung reichen so tief in die Geschichte und sind so reich nuanciert, daß allein die Vorstellung davon schwindelerregend ist: wer soll all das diskutabel bewältigen?

Die in dieses Gebiet bahnbrechende Ausstellung "Magicien de la Terre", die 1990 in Paris stattfand, und erstmals die Kunst der Welt gleichwertig nebeneinander präsentierte, hatte kaum Nachfolger. Es gab schrille Ausstellungen der sogenannten China-Avantgarde, "Cities on the move" und hier und da gutgemeinte diplomatische Initiativen. Lediglich René Block, der durch Fluxus eine andere Internationalität als die des Westkunstgebiets kennenlernte, verfolgt im Fridericianum Kassel bis zur nächsten documenta 2002 einen weltausgreifenden Weg. Doch all dies ist Ausnahme.

DREI WEGE ZUM UMGANG ALS ERFAHRUNGSMÖGLICHKEIT. So blieb der Blick von Europäern auf die Kunst anderer Kulturen naiv, ungeübt, nicht kritikfähig und weitgehend im Kinderstadium von Gefallen und Mißfallen stecken. Momentan öffnen sich drei Wege der Aneignung. Entweder ignoriert man den Kontext, aus dem die Werke kommen und setzt auf die Chancen, die Kunst aus Asien, produktiv und unmißverständlich mißzuverstehen (Picasso-Modell); oder man verrührt die Neuzugänge zu einem multikulturellen Brei und findet sie einfach gut, weil man als Westler eben tolerant zu sein hat (Gutmenschen-Modell) Doch um einigermaßen auf Augenhöhe der Künstler zu kommen, bleibt wohl nur, die Methoden der Ethnologie für die Kunst zu transformieren und von einer Disziplin zu lernen, die nicht nur den Begriff der "dichten Beschreibung" geprägt, sondern auch die längste Erfahrung im Umgang mit dem Fremden in komplexen Gesellschaften hat. Sie hat das Kriterium der Fremdheit zum unumgänglichen Schatten ihrer Analysen gemacht. Und die Fremdheit ist auch dann präsent, wenn vieles verstanden werden kann. Dieser Weg der Wertschätzung führt entweder durch das Dickicht der Kontexte oder zu einem neuem Geschmack des Exotischen; vielleicht - und darin läge wohl ein Glück - verbindet sich auch beides zu einer ungeahnten Qualität. Das ist zunächst jedoch nicht zu erwarten.

Doch solche Skepsis berührt nur den Markt der Ideen. Kauf und Verkauf funktioniert nach anderen Kriterien.

Der pragmatische Weg zum Verständnis führt über die Biographie. Ich nehme ein beliebiges Beispiel.

Nalini Malani floh mit ihren Eltern während des Bürgerkriegs von Karachi nach Kalkutta, und arbeitet nach einem Kunststudium in Bombay und Paris seit Mitte der achziger Jahre auf Grundlage der großen Epen Indiens an gesellschaftlichen Gegenentwürfen. Eines ihrer bekanntesten Werke ist ein Schattspiel aus Beischlafszenen und Pflanzenornamenten umgeben von Dämonen, Göttern und Hilfsgeistern. Zylinder hängen hintereinander in einem abgedunkelten Raum. Sie werden von Spots angestrahlt. Man sieht wie das Spiel der Schattenwelt hergestellt wird und ist dennoch betäubt von der Illusionierung des Karussels. Es kreist und dreht sich ohne Ziel. Mal verschwinden die Figuren in den Pflanzen, mal die Pflanzen in Gärten, dann springen Geister herbei und alle Bewegungen enden, wenn jemand den Stecker zieht.

Man muß nicht an Zeus glauben, um Sophokles oder Homer zu lesen. Aber man muß das Gewicht der Epen in der Kultur Indiens kennen, um Nalina Malanis Version zu beurteilen. Überdies besteht sie mit ihrem Titel auf die Existenz des "Heiligen und Profanen" und vermischt beides im Schattenkarussell. Daraus ergeben sich folgende Fragen: Ist das eine Spielform innerhalb der epischen Szenen oder ist es ein Sakrileg? Gälte ein Sakrileg nur für bestimmte Szenen und stünde auf die Verwendung anderer im indischen Staat die Ächtung? Die Augen erkennen es nicht; sie sind geblendet und fasziniert von einem Spiel ineinandergreifenden Schatten.

Vielleicht hilft hier der Gedanke des Ästhetikers Theodor W. Adorno aus den sechziger Jahren, daß es in Belangen der Kunst nicht darum ginge, Rätsel zu lösen, sondern den Grund ihrer Unlösbarkeit anzugeben. Aber wer wollte sich in die indischen Epen vergraben, wenn schon die griechischen fast vergessen sind und Platons Höhle eher an das Nachleben erinnern. Fast ein Kritiker aus dem Westen von diesem Werk eine Analyse erstellen will, muß er wie ein Ethnologe das Kriterium der Fremdheit in seiner Analyse fruchtbar machen. Falls er sich einfach dem optischen Rausch des Schattenspiels hingibt und auf jegliche rationale Durchdringung verzichtet, unterliegt er dem Werk, das dann den Status eines Befehls annimmt. Denn Befehle braucht man nicht verstehn. Man folgt einfach den Amweisungen. Doch Werfragen - und daraum geht es in jeder Analyse - klären sich allein über Bedeutung. Und die Bedeutungen beziehen sich in dem Fall auf einen weitgehend in sich geschlossenen Kontext.

Dafür ein Gegenspiel einer Installation von Chiharu Shiota. Shiota wurde 1972 in Osaka geboren, studierte in Canberra, in Hamburg, in Braunschweig und lebt jetzt in Berlin. Sie spricht die Sprache der Westkünstler. "Bei meinem letzten Besuch in Japan stellte ich fest, daß meine Schuhe nicht mehr paßten," sagt sie. Das ist, glaube ich, eine schöne Metapher für die nomadischen Kinder des Globalismus. Ihre Installation widmet sie aber ihrer Familie. Es ist eine Hommage. Auf einer Tafel kleben Fotos ihrer Verwandten. Auf dem Boden stehen hundert gebrauchte Schuhe. Sie sind mit roten Fäden an ein Zentrum in der Luft geknotet. An der Wand hängen mit Schlamm beworfene malträtierte Puppen. Der Fluchtpunkt liegt im Knoten, wo alle Fäden zusammenlaufen. Eine unsichtbare Hand hält die Schuhe fest. Keine Leine ist locker; jeder Schuh geht bis zum Äußersten.

In einem Begleittext für "Dialogue from DNA", so der Titel, fragt Shiota, "ob die Fragen, die mich quälen auch die chemische Zusammensetzung meines Erbguts quält?" Der Raum ist dramatisch in Hell-Dunkel getaucht und inszeniert den unmöglichen Abschied von den Vorfahren. Den Eltern mag man entkommen, der DNA nicht. (Da der Biologismus arg naiv daherkommt, fällt einem soviel ein, daß man gar nichts mehr sagen mag.)

Und ein weiteres Beispiel, der wohl bekantesten Künstlerin, die sich mit für den Westen fremden Themen beschäftigt. In den Portraits der New Yorkerin Shirin Neshat erkennt man sofort, daß es sich um islamische Frauen handelt, die aus zunächst unerfindlichen Gründen im Widerstand stehen. Ihr Blick ist ebenso eine Waffe wie das Gewehr in ihren Händen. Neshat war siebzehn, als sie 1974 Persien verließ und von der islamischen Kultur genug kannte, um mehr zu wissen, als ihr bewußt war. Nach einem Kunststudium und verschiedenen Tätigkeiten in Berkley und New York, reiste sie siebzehn Jahre später wieder in ihre Heimat. Der Fremderfahrung des einst Vertrauten verdankt sie den Impuls zu ihrem photographischen Werk. Neshat ist keine Dokumentaristin sondern eine Szenographin, die ihre Vorstellung über die Wirklichkeit zu einer Phantasie über Frauen im Iran verschwistert. Die Schrift verhüllt wie ein bestickter Tüllschleier das Gesicht, doch nur wer den Text versteht, dem enthüllt er die Bedeutung des Bildes.

Möglicherweise ist diese Bedeutung für einen Sammler eine qualité negligeable. Und Neshat weiß, daß ein exotischer Aspekt dem Werk im Westen nicht hinderlich ist. Doch es ist ihr gelungen, die Realität einer islamischen Gesellschaft in einfache visuelle bi-polare Muster zu übersetzen. Sie verwendet nur schwarz-weiß Fotos. In den Filmen hat man es stets mit zwei Welten zu tun. Der des Mannes und der der Frau. In einem Film stehen sich zwei Projektionsflächen gegenüber, die der Welt des Mannes und der der Frau zugeordnet ist und die gleichzeitig präsent sind. Sieht man auf die eine Wand, dreht man der anderen den Rücken zu. Man sieht nie beide Welten gleichzeitig. Shirin Neshat hat jedoch diesen ästhetischen Sachverhalt nicht wertend gegeneinander ausgespielt. Sie macht daraus ein Schauspiel, das sich auf zwei Bühnen entrollt. Das Sehen des einen, schließt das Absehen des anderen ein. Es gibt zwei Zentren. Sie treffen oder verbinden sich nicht im Blick der Öffentlichkeit, also auch nicht vor der Kamera.

Im Falle von Nalina Malanis Schattenspiel, Shirin Neshats filmischem und fotographischem Werk und Chiharu Shiota Installationen haben wir es mit Bildern von spezifisch kulturellen Räumen zu tun, die außerhalb dieser Kulturen - etwa in Westeuropa Westen - die Lokalkulturen zu tun. Lokalkulturen deshalb, weil sie die mit dem Blick reflektiert werden, der vertraut und leicht distanziert ist.

LOKALES WISSEN - GOBALES WISSEN. Der Begriff "Lokalkultur" stammt von dem deutschen Ethnolologen Wolfram Eberhard, der ihn vor mehr als einem halben Jahrhundert prägte und damals zur Charakterisierung einiger Randvölker Chinas verwendete. Wahrscheinlich hat sein Begriff "Lokalkultur" den viel populäreren Begriff des amerikanischen Ethnologen Clifford Geertz "lokales Wissen" vorgebildet. Die Ironie besteht aber darin, daß "lokales Wissen" zu einem Zeitpunkt Konjunktur gewinnt, da paradoxerweise das Interesse an dem, was der Begriff umreisst, immer deutlicher nachläßt - trotz zunehmend leichterer Zugänge zu diesem Wissen durch die modernen Kommunikationsmittel und leichterer Erreichbarkeit der Länder durch den Flugverkehr. Die Ideologie des Globalismus suggeriert ihren Parteigängern ein "globales Wissen", das sie - wie sie irrtümlicherweise meinen - der Achtung des "lokalen Wissens" enthebt.

Aber wie soll ein Gebiet, das bislang Deutungshoheit und Definitionsmacht in Fragen der Kunst für sich beanspruchte - Europa und USA - mit diesen Dezentrierungen zurande kommen? Die Kunstwissenschaftler und Kulturhistoriker können die äußere Welt nicht mehr umstandlos kulturell abwerten - wie sie es lange taten. Sie müssen sich auf das lokale Wissen mit seiner komplexen Geschichte und auf die Orte der Repräsentation einlassen, sich mit ihen auseinandersetzen und akzeptieren lernen, daß die Bedeutungen mit den Orten wechseln. Sie müssen dabei gleichzeitig stark genug sein, sich dabei permanent selbst zu definieren. Daraus könnte ein Borderline Syndrom mit allen desaströsen Begleiterscheinungen entstehen.

Die Zentren der Information und Bedeutungsproduktion waren immer auch Zentren des Handels. Handelszentren haben immer Wertfragen entschieden. Deshalb müssen sich Kunst- und Kulturwissenschaftler, wenn sie über die Dezentralisierungen in der Bedeutungssetzungen nachdenken, auf Funktionsweisen der Medien- und Handelszentren konzentrieren.