Георг Шёлльхаммер

ИСКУССТВО В ЭПОХУ ГЛОБАЛИЗАЦИИ

Стало общим местом воспринимать экономическую глобализацию мира как процесс, предполагающий универсализацию и, следовательно, поглощение культурных различий, т.е. их полное отрицание. Однако, многое из того, что считается локальным (и в смысле связи с традицией, и в смысле принадлежности к некой местной культуре) и того, что противопоставляется универсалистской тенденции как достойное сохранения, строится на тех же предпосылках: например, на мифе о неопосредованных социальных связях и о культурном эссенциализме.

Представление о культурных различиях, определяющее, например, соответствующие параграфы в уставе ЕС, предполагает, что местные культуры прозрачны для тех, кто к ним принадлежит. Однако, в тоже самое время, на подобной же убежденности в социальной и культурной прозрачности строится и представление о сообществе (в смысле "community"), находишвшееся все последние годы в центре дискуссий художественной среды. Согласно этому убеждению, сообщество однородно в социальном и культурном отношении, и внутри него ни у кого не возникает сомнений ни насчет общей или своей собственной направленности, ни насчет чужих "культур".

Можно привести и другие примеры, хотя и в ином пространственном и социальном измерении: примеры поражения идеи культурных различий перед некой общей тенденцией, склонной отбрасывать без разбору все, что в нее не вписывается. Так одним из последствий неолиберальной политики и экономики в культурном пространстве является, активно обсуждавшийся в последние годы, феномен обезличивания европейских государств. Важно при этом, что обусловлен этот феномен отнюдь не одной лишь экономикой: несомненна его тесная связь с идеями о прозрачности, которые, в свою очередь, коренятся в современных представлениях о сообществе. Образ мира как большого города, разношерстного и многоязыкого, вытесняется образом деревни с присушей ей теснотой социальных связей.

На самом же деле, внутри пространства современной культуры и экономики, где развиваются разнообразные и неравноправные властные отношения, никакая ясно очерченная область, сообщество или местная культурная традиция не может существовать сама по себе, не может замкнуться на себя и только саму себя обслуживать. Области образуются в результате взаимодействия культурных, экономических, этнических, технологических и информационных процессов. Упомянем лишь самый очевидный мотив: фирма - тоже сообщество. Всякое сообщество полагает себя в иерархически упорядоченном пространстве, пронизанном силовыми линиями властных отношений. Культурообразующие процессы, возникновение подготовленной аудитории и лежащие за всем этим властные отношения - вот каким темам должны были бы посвятить себя постколониальная эстетическая мысль и экспозиционная деятельность. Но они по большей части этих тем избегают.

Методологическую модель анализа таких пространств разработал американский антрополог Арджун Аппадурай: новую пространственную организацию глобализованного мира он предложил описывать через противопоставление "местного" ("locality") и "соседства" ("neighborhood"). Согласно этой концепции, мир покрыт сетью этноландшафтов, не привязанных жестко к какой-либо территории. Местности, в соотнесении с которыми определяется некая идентичность, все меньше и меньше совпадают с физическим пространством, в котором живут на самом деле. То, что обычно соотносится с понятием "своего", что называлось словом "родина", все более приобретает виртуальный характер. По Аппадураю, действительным объектом изучения выступают воображаемые, творимые миры. Эти воображаемые панорамы не нужно понимать как воспроизведения или имитации реально существующих пространств, которые просто далеки или покинуты нынешними иммигрантами. Они именно творятся заново людьми, прошедшими через опыт утраты родины и в значительной мере благодаря этому опыту.

Однако сегодня для старой, традиционной, западоцентричной художественной индустрии такой взгляд оказывается неприемлемым. Она по-прежнему рассматривает искусство как глобальную парадигму, поддерживающую интересы столичных центров. В противовес новым отношениям, которые в последние два-три года стали складываться в новой художественной среде, индустрия утверждает власть старого (и во времена художественного бума 1980-х - доброго) треугольника "рынок - медиа - музей". Конечный продукт всех этих усилий - искусство привычно-равнодушного постмодернизма в живописи, объектах, инсталляциях, фотографиях большого формата.

Лихорадкой глобализма заразился даже такой страж традиций европейского авангарда, как швейцаский куратор Харольд Зееманн. Будучи комиссаром Венецианского биеннале 1999 г., он позаимствовал (а можно сказать и приобрел) у нью-йоркского выставочного центра " P. S. 1" (незадолго до того ставшего филиалом "МОМА"), в полном составе выставку современного китайского искусства, включив ее в состав своей венецианской экспозиции. Впрочем, бoльшая часть прочих экспонатов его выставки, девиз которой выражает заветную мечту неолиберализма: "Открыто всему", - была доставлена в Венецию западными дилерами из мастерских молодых художников Юго-Восточной Азии, Африки и Латинской Америки. Все слышнее голоса, протестующие против этой новой идеи гибридного мирового искусства. Они утверждают, что это всего-навсего подновленная версия старой постмодернистской стратегии, которая распространяет принципы прозводства товаров потребления на интернациональное художественное производство. За активной экспозиционной деятельностью, к примеру, современного африканского искусства, которое разворачивается ныне в европейских галереях, они усматривают работу особого механизма. Речь идет о базаре диковинок не-западного происхождения, вполне удовлетворяющих потребностям лидеров художественного рынка.

Для недавно вошедших в моду художников из Африки, Латинской Америки или Азии все вышесказанное означает, что достичь успеха в подобном контекесте они могут, лишь удерживая равновесие: с одной стороны, они долны сделать доступными европейской публике свои региональные, локальные проблемы (эстетические и политические), с другой же стороны, они интересны глобальному порядку лишь в той мере, в какой они остаются региональными и локальными. В теперешней экономической ситуации удерживать это равновесие становится все труднее. Поэтому баловнями этой "глобальной" выставочной сцены стали по большей части молодые художники, иммигранты во втором и третьем поколении, уроженцы Лондона, Парижа, Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и прочих "мировых городов". Их собственное национальное самоощущение не укладывается в готовые схемы, и это положение "внутри и между" можно считать типичным для нашего времени. Самоощущение этих художников как будто специально придумано по заказу выставочной индустрии, занятой всемирной культурой европейского образца: оно сохраняет многие черты этнически чужого - Другого, оно передает опыт разрыва преемственности - и ее сохранения поверх этого разрыва, оно несет память об иной истории иного общества. И вся эта сеть впечатлений выказывается в работах этих художников. Вопрос, кем себя считать и почему, становится для них вопросом экзистенциального выбора.

Многие выставки и другие мероприятия этой, назвавшей себя "глокальной", художественной индустрии представляют и искусство тех стран, откуда эти художники происходят; страны, с искусством которых Запад до сих пор толком не знаком. Но и эти выставки тоже отчасти смазывают границу "своего" и "чужого", которая до сих пор определяла и мотивировала интерес к экзотическому искусству. Ибо - зададим, наконец, главный вопрос - остается ли местная экзотика собою, попав в систему западной выставочной и художественной индустрии?

На многих примерах можно показать, как строятся такие художественные "землячества", и как изменения в международной политике и процессы всемирной интеграции сказываются на их присутствии в художественной индустрии. Я возьму пример, который важен не только потому, что речь пойдет о реальной границе - культурной, политической, экономической и информационной, - но и потому, что на нем видно, как различные организации усваивают приемы критически ориентированного искусства, чтобы перетолковать их в духе уютного постколониального универсализма. В 1984 г. группа местных художников, политиков, журналистов и пре-подавателей, вместе с художниками из Лос-Анджелеса, Сан-Диего, Нью-Йорка и Мехико, из Тихуаны и Сан-Диего, с обеих сторон, быть может, самой охраняемой в мире границы - решили противопоставить всем сложностям пограничья серию проектов, перформансов, выставок, информационных вечеров, видеосеансов и тому подобных мероприятий с привлечением местного населения и местной прессы.

Разговор касался не только пограничных провокаций, неравного противостояния сверхмощной державы с быстро развивающейся нацией, эксплуатации мексиканских рабочих на американских предприятиях в приграничных областях, погибших при попытке нелегальной эмиграции, - но и самого понятия границы, которое лишено положительного содержания и нуждается в новой интерпретации. Таким образом, весь проект не только подключился к давней мексиканской традиции интеллектуально-художественных кружков - с одной стороны, или к политическим традициям нью-йоркской сцены - с другой, но и создал на основе этих двух традиций третью, одновременно местную, коренную - и международную. В нее были вовлечены англоязычные "чиканос" и американцы, а также испанские иммигранты - по одну сторону границы, и население Тихуаны, вовсе не ощущающее себя "чиканос" - по другую. Ситуация образцовая. Одним из девизов была фраза: "We cross, because we cross in different identities". Работа продолжалась несколько лет, встречая свирепое и постоянное противодействие по американскую сторону границы. Тем временем шли переговоры по Американскому соглашению о свободной торговле (NAFTA). Когда в девяностых годах они увенчались успехом, отношение американских организаций к "Художественной мастерской пограничья" в корне изменилось. И несмотря на то, что Соглашение обеспечивало свободное движение только товаров, и отнюдь не людей, - граница, которая была еще сколько-то проницаемой в восьмидесятых, стала еще жестче. Для деловых людей въезд и выезд стали проще, для всех прочих - сложнее. Но с обеих сторон ее изменилось само понимание того, что такое граница. Художников-чиканос стали приглашать в мексиканские города, чтобы через структуры "Художественной мастерской пограничья" познакомить их население с жизнью мексиканцев Севера. А в США само название "Художественных мастерских пограничья" превратили в название фестиваля - если не сами художники, то некоторые организации. Вдруг откуда-то появились большие деньги, на эти фестивали стали приглашать видных художников, а критический пафос проекта постепенно растворился в ходе мероприятий, направленных на расширение туризма и сферы развлечений, а также на рекламу добрососедских отношений. Мало-помалу те, кто начинал этот проект, были оттеснены от дел или покинули его сами.

Эта история ясно свидетельствует, что многие проекты глобализованного искусства, превращаясь в институции, перестают заниматься вопросами включенности-невключенности в общество, правами различных групп и способами, которыми эти группы определяются (через бинарные оппозиции "публич-ное/частное", "активность/пассивность" и проч.). Таким образом, эти проекты сами начинают пренебрегать задачами, которые некогда призвали их к жизни. Нация и государство, которые символически выражают себя в гражданстве, и вполне конкретно - действуя в сфере искусства, должны быть внимательны ко многим субнациональным пограничным образованиям, появившимся в новых экономических условиях.

Именно поэтому Аппадурай в дополнение в своему понятию "местного" добавил понятие "соседства". Оно описывает виртуальную или действительную реализацию местного в социальных отношениях. Соседство возникает не только и не столько в противостоянии определенным природным и экономическим условиям, сколько как контраст и противовес другим соседствам, другим "этноланшафтам". Выводы о социальной природе "местного" Аппадурай делает на основе размышлений о последствиях "всемирного культурного потока". Соответственно, "местное", "страна" выступает как хрупкий продукт социума. Однако сам способ конституирования "местного" пока находил слишком мало внимания. В культурной сфере хорошим примером может служить Восточная Европа.

"Тот, кто возьмется проследить параллели между Востоком и Западом, обнаружит в восточноевропейской прессе и искусстве важные примеры извращенной и/ли симптоматичной логики по отношению к западным стратегиям и зрительным образам, связанные между собой многими нитями" - писала в Springerin Марина Гржинич, словенский искусствовед и видеохудожник. Гржинич избрала, по-видимому, весьма необычный ракурс этой проблемы - деятельность фонда Сороса. Как всем известно, финансист Джордж Сорос успокаивал свое попперианское сознание, содействуя построению открытого общества в Восточной Европе, оказывая финансовую поддержку общественным наукам, образовательным и социальным программам, а также центрам современного искусства. Через эти центры в местные восточно-европейские культуры проникли дискурсы, уже доказавшие свои критические возможности на Западе. И многие - в том числе и те, кто сам выгадал на этой деятельности Фонда - неодобрительно констатировали, что все это привело к игнорированию острых национальных проблем. И именно эти проблемы породили сопротивление назойливому западному империализму - оно сказалось и в искусстве, и в символической политике вообще. Новозаимствованные из западного дискурса понятия культурных, расовых и гендерных штудий - порождения космополитического постколониального сознания - оказались чреваты опасностью, что местная культурная продукция переориентируется на их стандарты. В результате получается искусство, воспроизводящее образцы неоконцептуального искусства нью-йоркских медиа конца восьмидесятых - с легким местным колоритом. Именно через этот фильтр и прошла бoльшая часть восточно-европейского искусства, фигурировавшая на международных выставках последних лет. И неудивительно - ведь в Восточной Европпе только соросовские центры и финансировали издание каталогов и выставочные проекты, а также активно поддерживали развитие искусства в Интернете, где были широко представлены их информационные страницы.

Далее Гржинич вопрошает: "А что, если по контрасту с мечтой Ин-тернета, всемогущего в своей глобальности, который мнит себя сбывшейся утопической надеждой на (виртуальную?) общность людей в гармоническом и универсальном круговороте отношений - восточноевропейское чудище окажется не только чудищем, но и ужасающим соседом (по крайней мере часть восточноевропейских художников, журналистов и теоретиков сюда попадает), который отвергнет филантропическую западную идеологию чистого и справедливого обмена?"

Уже в начале девяностых, с несколько иным прицелом, американская художница Марта Рослер поставила столь опасные для беззаботной мировой культурной индустрии вопросы: "С точки зрения индустрии, которая определяется диктатом моды, а ныне еще и успехом политики идентичности, мультикультурализм в мире искусств значит всего лишь подключение группы продюсеров-маргиналов, возбудивших к себе интерес своим свежим взглядом. Горсточка художников - цветных, гомосексуалистов и лесбиянок - на неопределенное время заброшена в систему, им устраивают показы в международных музеях и галереях. Некоторые из них получают большие спонсорские гранты и стипендии. Небольшому числу тех, кто постарше, предложат университетские посты - спешу заметить, что не с меньшим основанием, чем кому-нибудь другому. Что отличает моду на мультикультурализм от, скажем, мирового движения семидесятых "За марксизм и политическое искусство" - это размер вложенных средств. Могущественные культурные организации вроде Рокфеллеровского фонда или многих университетов, не обращавшие особого внимания на предыдущие версии политического искусства, теперь наперебой поддерживают мультикультурализм, предпочитая вкладывать деньги в интеграцию, а не в экономическую перестройку. Мультикультурализм предполагает, что художники представляют сообщества, лежащие вне мира искусств. Кого же тогда представляют художники, занятые политической критикой? Весьма возможно, что и те, и другие, несмотря на различную фразеологию, заняты одним и тем же - модой. Но что можно утверждать наверняка - так это то, что эти сдвиги на периферии не затрагивают "белую" верхушку музейного руководства."

Сказанное Гржинич и Рослер ясно показывает, насколько мнима предполагаемая глобализация художественной индустрии. Убедительная концепция критической и политической художественной практики, чтобы избежать ловушки уютного мультикультурализма, должна сопровождаться резким переосмыслением представления о политическом/критическом художнике.