KUNST WIRD MIT WEISSEN HANDSCHUHEN GETRAGEN

Gespräch zwischen Roland Schefferski und Thomas Kumlehn

 

TK: Wir befinden uns in keiner Galerie. Wir befinden uns in deiner Wohnung. Es ist für unseren allgemein-menschlichen Gedankenaustausch nicht von hervorhebenswerter Bedeutung, dass du Künstler bist. Es kann passieren, dass künstlerische Arbeiten, ein diesbezügliches Programm oder auch eine Arbeit reflektiert werden. Aber es birgt für mich kein übergreifendes Moment und ist daher nur von peripherem Interesse.

 

RS: Ich kann das gut nachvollziehen, weil ich schon lange Schwierigkeiten mit dem Künstlerbegriff habe. Ich mußte zwangsläufig diesem Begriff annehmen, weil die damit verbundene corporate identity mit meiner Ausbildung zu tun hat. Ich lokalisiere dieses Gespräch im Grenzbereich zwischen Kunst und Leben an, einer Schnittstelle, der schon lange meine Aufmerksamkeit gilt und an der ich schon seit Jahren arbeite.

 

TK: Für einen stationären Aufenthalt beschreibt die Ortsbestimmung sehr präzise dein Feld. Aber in dem Moment, in dem du dich bewegst, ist diese Ortsbeschreibung sekundär, es ist wichtig, daß du dich erneut zu erkennen gibst. Als ehemaliger Bürger Polens oder bildender Künstler polnischer Herkunft zum Beispiel. Sobald du dich aufmachst, eine Gestaltungsidee zu realisieren, mußt du dich demjenigen zu erkennen geben, von dem du glaubst, daß er an deiner Idee Interesse haben könnte. Je präziser die Beschreibung÷.

 

RS: ÷meine Identität?÷

 

TK: ÷ wirst du verstanden. Diese vermittelte Erkenntnis ist der Beginn einer Übereinkunft, die einen gesellschaftlichen Bedarf signalisieren kann, der wiederum entscheidend ist für die Gestaltwerdung der Idee, wenn du sie im öffentlichen Raum ansiedeln willst, wenn du auf die Referenzen einer Institution, auf ein Förderprogramm, etc. angewiesen bist. Ich meine hier nicht die Bürokratie, sondern die für eine Arbeitsteilung verantwortlichen Strukturen im Betriebssystem Kunst. Daraus resultiert die Binsenwahrheit, daß ein Förderprogramm die Inhalte der Anträge bestimmt. Ein Förderprogramm reflektiert keine aktuellen Aktivitätsfelder, sondern gibt eine inhaltliche Limitierung vor, bestätigt die Kompetenz der Verwaltung/Jury und legitimiert deren Entscheidungen und Ausleseverhalten moralisch.

 

RS: Ich habe vor zwei Wochen ein Fax von Alexander Sokolov erhalten, der zur Zeit im Rahmen des Ausstellungsprojektes Sozialmaschine Geld im O.K Linz arbeitet. Er setzt sich mit dem Gedanken der Fusion auseinander und gibt eine Zeitschrift ohne eigene Seiten und Büroräume heraus. Im Falle, daß unser Gespräch seine Projektidee streift, könnte ein Ausschnitt unserer Gesprächsaufzeichnungen für Alexander von Interesse sein. An dieser Stelle möchte ich dir die Frage stellen: Was verstehst du unter Betriebssystem Kunst?

 

TK: Für mich ist es die Bezeichnung der Summe aller Aktivitäten, die mit der Produktion, der Verteilung und Aneignung von Kunst- Aneignung im Sinne von Wahrnehmung aber auch Kauf- zu tun haben. An dem Projekt von Alexander Sokolov stört mich, daß er seine Projektidee mit Reizworten, die ein artistisches und spektakuläres Gesums ergeben, ins Gespräch gebracht hat. Nachhaltig artikuliert er sein Interesse an einem Medien-Verteiler. Den hat er auch schon in der Tasche. Das deutliche Übergewicht der One-man-Show springt ins Auge. Die Präsenz im O.K Linz genügt nicht. Die Platzhirschmiete garantiert die mediale Vervielfältigung seiner Stadien. Das Projekt hat für mich einen aufgesetzten philosophischen Gehalt. Hinter dem Vorhang macht sich der Entertainer warm für seinen Auftritt.

 

RS: Dieses Projekt spiegelt den Mechanismus wider, durch den der Bedarf, der von dir angesprochen wurde, zustande kommt. Wahrscheinlich erleichtert es dies, die Aufmerksamkeit der Medien auf sich zu ziehen. Für mich steht dies im Zusammenhang damit, wie bestimmte Sachverhalte funktionieren.

 

TK: Ich bin nicht der Auffassung, dass die Gesellschaft einen Bedarf hat. Diese Empfindung ist umso eindeutige, weil wir - als Osteuropäer Ů nach Kunst bedürftig waren, nämlich in diesem System, in dem wir unsere Sozialisation erfahren haben. Innerhlab unserer Sozialisation in einer Diktatur. Der gesellschaftliche Bedarf an Kunst ist heute nicht mehr gegeben. Er würde sich ständig als Anfrage manifestieren, zeigt sich allerdings nur innerhalb seit Jahrzehnten verankerter Strukturen, deren Gebrauch das Maß bildet für den Bedarf: die Auflage einer Photographie, wieviel ist das Bild wert, welchen Wein schenken wir bei der Vernissage aus, wer eröffnet die Ausstellung, wieviele Besucher hatte die Ausstellung zu verzeichnen, welche Bilder wurden verkauft? Nicht eines. Läßt sich nun daraus ein Bedarf ermitteln? Ich denke eher, dies gäbe ein dankbares Untersuchungsfeld für ein bestimmtes Sozialverhalten ab und stellt einen augenscheinlichen Hinweis auf konventionelle Regeln, die einmal beherrscht, zur Gewohnheit werden, dar.

 

RS: Es gab andere künstlich geweckte gesellschaftliche Bedürfnisse, die in anderen Strukturen beheimatet waren.

 

TK: Du lebst seit 1984 in der Bundesrepublik und kennst den unterschiedlichen Stellenwert, den Kunst einnimmt, länger als ich. Kannst du deine Erfahrungen schildern, die diese Unterschiede deutlich machen? Stellte der Künstler in Polen vor 1984 eine moralische Instanz dar? Übte er eine alltägliche Kompensationsfuntion im Hinblick auf die Zensur und das Informationsdefizit aus?

 

RS: In Deutschland wurde ich mit einer neuen Realität konfrontiert, die mich zu der Überzeugung brachte, daß auch Künstler in Westeuropa gewisse Aufgaben zu erfüllen haben, die aus einer politischen Erwartungshaltung resultieren. Die Position des Künstlers hat mit einer kulturellen Tradition zu tun. Sie ist überliefert und besitzt auch heute tiefverankerte und kräftige Wurzeln, wahrscheinlich nur deswegen weil wir eine Vorstellung davon haben. Bedeutet dies nun, daß wenn ich mich auf diese Tradition berufe, auch mein Verhalten nur in meiner Vorstellung existiert? Womit erreiche ich die Realität?

 

TK: Wir haben uns bei dem Projekt —zeitweise öffentlich" kennengelernt, in dessen Rahmen du einen Vortrag über deine Arbeit in Subice hieltst.

Es geht meines Erachtens weniger um die Vorstellung an sich, sie ist Ů und dies machte dein Vortrag deutlich Ů um die retrospektive Beschäftigung mit der Autobiographie. Deine Vergangenheit in Polen hat noch immer starken und bestimmenden Einfluß auf deine bildkünstlerischen Resultate, d.h. auf das, was du denkst und gestaltest. Das eigentliche Spannungsfeld lokalisiere ich dort, wo du ausstellst. Du wählst sehr oft Orte für deine Präsentationen, z.B. heuer in Frankfurt oder in Slubice, die nicht für eine Präsentation bildender Kunst im konventionellen Sinne genutzt werden. Oft stellt sich erst im Zuge der Realisation heraus, daß diese Orte tatsächlich ungeeignet sind. Sie zehren dann allein von dem Bonus, eine Aufmerksamkeit zu erfahren, die ihnen im Routinegaleriebetrieb nicht zuteil wird. Bei —zeitweise öffentlich" war dies anders, da die beiden gewählten Standorte (eine Privatwohnung in Slubice und Frankfurt) sich sehr gut eigneten. Du stelltest dich und deine Arbeiten in den Kontext der Grenzregion und lagst damit schwarzrotgold-rotweißrichtig, da die Beladenheit deiner polnisch-deutschen Biographie auf verblüffende Weise entlastet wurde, indem du spielerisch und federleicht eine Verbindungen zwischen diesen beiden Orten darstelltest.

 

RS: Diese autobiographische Reflexion hat mit einem Phantom zu tun, d.h. ich bediene mich einer Modellsituation. Ich beleuchte fragend meine Identität und sehe in diesem Experiment kein großes Risiko. Dies stellt eine authentische Methode zur Bearbeitung, oder besser Aufarbeitung gewisser Dinge dar, die ich auch intellektuell, ohne Einbeziehung meiner Erfahrungen nachvollziehen könnte. Daher benutze ich Elemente meiner Biographie, wobei diese ein sehr komplexes Feld darstellt und wie ich festgestellt habe, viele Ähnlichkeiten mit den Biographien meiner Mitmenschen aufweist. Die Konstruktion der menschlichen Kultur hat etwas sehr Universelles, und wir sind darauf programmiert, Ähnlichkeiten abzustimmen. Wir arbeiten ständig an einer Idee von uns. Wir leben alles andere als einfach und stimmen unser Leben kaum mit der Natur ab.

 

TK: Wie beschreibst du deine Identität?

 

RS: Ich brauche meine Identität nicht zu beschreiben,weil sie von den anderen beschrieben wird. Denke ich an den Begriff Identität, so tue ich dies mit dem vorangestellten Attribut —menschlich". Ich wende mein ganzes Leben darauf auf, meine Identität offenzulegen, ich will herausfinden, wer ich bin. Ich habe gewisse Vorstellungen vom sogenannten humanen Wesen. In Konfrontation mit der Wirklichkeit stelle ich mir ständig die Frage, was mich unabhänig von den äußeren Einflüssen und Reflexionen ausmacht. Woran erkenne ich, daß ich ein Produkt dieser Einflüsse, Reflexionen und Vorurteile bin. Dies ist eine schwierige Aufgabe, und ich kann nicht mit einer endgültigen Definition aufwarten.

 

TK: Auf der einen Seite wird dir eine Identität zugeschrieben, in Form eines Passes oder÷

 

RS: ÷meines Geschlechts÷

 

TK: ÷deines Geschlechts oder deiner Tätigkeit. Auf der anderen Seite existiert deine Wahrnehmung, die du als Prozess beschreibst. Du entwickelst und veröffentlichst mit Hilfe deiner künstlerischen Arbeit eine Arbeit für die Suche nach deiner Identität.

 

RS: ÷die Suche nach einer Möglichkeit, sie zu definieren, zu beschreiben.

 

TK: Die Ausstellung im Willi Brandt-Haus muß dir wichtig gewesen sein, sonst hättest du dich kaum den dort vorherrschenden Bedingungen ausgesetzt. In deinen Installationen schaffst du eine klare Sprache, mittels der du den architektonischen Raum mit der räumlichen Umgebung kommunizieren läßt. War es die Spannung der neuen, ortsbedingten Wahrnehmung oder gab es andere Gründe?

 

RS: Natürlich hätte ich mich auf bloße, also unreflektierte Produktion beschränken können, was jedoch unbefriedigend für mich gewesen wäre. Die Prozesse der Wahrnehmung beschäftigen mich schon lange. In der bildenden Kunst werden wir mit einer Modellsituation konfrontiert. Alle haben scheinbar eine Vorstellung von bildender Kunst. Ich habe den Eindruck, daß das sogenannte Kunstpublikum nur dann zufrieden gestellt ist, wenn ihre Erwartungshaltung bedient wird. Passiert dies nicht, wird dem Künstler Ablehnung entgegengebracht. Dies erscheint mir zu einfach, ich halte den Zugang zur Kunst für unbegrenzt, er kann nicht auf irgendwelche Mechanismen reduziert werden. Wir leben in einer Zeit, in der immer weniger Menschen der bildenden Kunst Interesse entgegenbringen und immer mehr Berührungsängste aufgebaut werden.

 

TK: Ist es nicht eher eine erworbene Gleichgültigkeit?

 

RS: Nein. Das glaube ich eben nicht. Ich glaube vielmehr, daß auf dem Gebiet der Präsentation viele Barrikaden gemauert werden, die den Zugang erschweren oder unmöglich machen. Die bildende Kunst hat sich von der Gesellschaft abgekapselt. Vielleicht steckt (m)eine idealistische Haltung dahinter, und ich will einfach nicht wahrhaben, daß das Publikum kein Interesse hat. Ich behaupte jedoch sehr bewußt das Gegenteil, da ich sehr oft das Publikum mit meinen Arbeiten konfrontiere, um so mit ihm ins Gespräch zu kommen und stelle immer wieder fest, daß das Publikum doch Interesse hat.

 

TK: Das ist genau der Schnittpunkt: es gibt natürlich das Bedürfnis nach Kommunikation, nur sind die Vermittlungswege, die zur bildenden Kunst führen - ob es der unbekannte Galerieraum ist, in dem man sich fremd, allein gelassen und beobachtet fühlt, oder ob niemandem weder dem Personal der Galerie noch dem ausstellenden Künstler selbst daran gelegen ist, die Hilflosigkeit zu nehmen. Dies sind genau die unangenehmen Empfindungen, die sich als uneingelöstes Versprechen im Besucher offenbaren. Die bildende Kunst ist, so wie sie sich der Öffentlichkeit präsentiert, ein Selbstläufer: Sie ist einfach da, bedient einen an fünf Fingern abzählbaren Kreis von Leuten, die davon partizipieren. Manche Menschen müssen sich bildkünstlerisch zum Ausdruck bringen, sie können nichts anderes, andere haben bildende Kunst studiert und sich dabei ausschließlich Verhaltensweisen angeeignet, die sie ihre überzeugenden Vertreter sein lassen. Das Betriebssystem der Kunst beschränkt sich immer mehr auf die Einbeziehung der unmittelbar in der Produktion und Verteilung Agierenden.

 

RS: Aus diesem Grund ist es wichtig, auf Prozesse zu reflektieren, die außerhalb des Ateliers und der Galerie stattfinden. Dieses Gespräch zeigt jedoch, daß wir dies zu wenig tun.

 

TK: Beim Betreten des öffentlichen Raumes suchst du nach Möglichkeiten, einen direkten Kontakt außerhalb des polemischen Naturschutzgebietes Kunst mit dem Publikum herzustellen, wie vor ein paar Monaten in Frankfurt oder wie du es für das Künstlerhaus Bethanien planst. Dies macht dir Reaktionen zugänglich, die dir normalerweise verborgen bleiben. Von Bedeutung dabei ist, dass diese Geste im öffentlichen Raum erfolgt. Unter diesem Aspekt stand —zeitweise öffentlich" in Frankfurt/Oder und wird —Razgowor" im Künstlerhaus Bethanin stehen.

 

RS: Ich lebe gern als Künstler und manchmal behaupte ich scherzhaft, daß ich meine Kunst auch weiterentwickeln werde, wenn ich einmal im Knast lande. Der Künstlerberuf ist meine Berufung, kurz ein essentielles Bedürfnis. Das ist nichts besonderes. Dennoch versuche ich zu ergründen, was sich dahinter verbirgt. Ich lebe mit einer Forscherhaltung. Ich untersuche, warum wir uns in vorgegebenen Kreisen bewegen. Die Kreisbewegung widerstrebt doch einem grundlegenden Bedürfnis des Menschen, und zwar dem Bedürfnis, sich weiterzuentwickeln. Ich nehme an, daß wir zu wenig über uns wissen, weil wir uns mit künstlichen Strukturen beschäftigen, die unsere Aufmerksamkeit absorbieren. Die ständige Suche nach neuen Ismen in der bildenden Kunst ist ein banales Beispiel, das jedoch fatale Folgen zeitigt. Damit ist immer eine verängstigende Orientierung im Raum, die zwingende Relationen in bestehenden Verhältnissen setzt. Es fehlt die Akzeptanz für den tatsächlichen Zustand. Wir ahmen das geistig vorweggenommene Leben der Trendscouts nach, derer es allzu viele gibt. Vielleicht ist die Lösung einfacher als wir glauben, wenn die Künstlichkeit der menschlichen Existenz abnimmt, wenn wir von der fiktiven Welt Abschied nehmen und in der realen ankommen.

 

TK: Zur Zeit leben wir in keiner konjunkturellen Phase, ich meine damit den materiellen Zustand der Gesellschaft. Wir leben in einer Situation, in der alle Präsentationsorte von bildender Kunst bereits gewählt wurden. Dieses Ergebnis entstand in einer Zeit, als die Nichtetablierten gegen die Etablierten Sturm liefen. In ihren Statements veröffentlichten sie eine Verweigerungshaltung, die u.a. in der Aussage mündete, daß sie nicht ins Museum wollten. Diese kämpferischen Parolen sind inzwischen als Schutzbehauptungen der Leute, deren Arbeiten bis dato keinen Eingang in ein Museum gefunden haben, auf die Sackkarre genommen worden. Da es für unsere Präsentationen keine nicht-etablierten Orte in dem Sinn gibt, müssen wir uns damit auseinandersetzen, wie wir mit im Bewußtsein der Öffentlichkeit stehenden Orten als potentielle Kunstorte umgehen, welche Mittel wir wählen, welche Gestaltung wir für angemessen halten, wie wir unsere eigene Person in die festen, konventionellen Strukturen einbringen, ohne uns darin zu verlieren, so daß wir nicht das Gefühl haben, daß die Präsenz unserer Person in dem Moment gegenstandslos wird, wen wir den öffentlichen Raum betreten. Diese Umstände erleichtern die Konzentration auf das Betreten des öffentlichen Raumes.

Joseph Beuys ist ein gutes Beispiel dafür, dass er heute fehlt - jedoch nur in den Museen, wo seine Arbeiten ausgestellt sind. Ohne ihn sind sie leblose Gedächtnisräume, in denen der untrennbare Zusammenhang zwischen Kunst und Künstler/Leben als Defizit in Erscheinung tritt. Die Suche nach geeigneten öffentlichen Räumen für deine Projekte hat dich auch ins Künstlerhaus Bethanien geführt. Koppelst du in —Razgowor" die körperliche Anwesenheit des Künstlers an ein Resultat? Setzt die Tatsache einen Prozeß in Gang, den du als Ideengeber projizierst bzw. antizipierst?

 

RS: Joseph Beuys spielt eine wichtige Rolle für mich. Jedoch betrachte ich sein Werk nicht als wegweisendes Rezept. Ähnlich verhält es sich bei Marcel Duchamps. Ich glaube übrigens, daß die Abeiten beider Künstler nur von wenigen Menschen wirklich verstanden worden sind. Sie haben letztlich keinen gesellschaftlich spürbaren Einfluß ausgeübt. In den Arbeiten beider Künstler steckt Potential, das man noch Jahrzehnte erschließen kann÷

 

TK: ÷ als Modell für das Leben oder die Kunst?÷

 

RS: Als Modell für die Kunst. Paradoxerweise wurden ihre Werke musealisiert und das war es. Erledigt. Warum sollte man das wiederholen? Ich möchte mich in meiner künftigen Entwicklung nicht festlegen lassen. Auch nicht ästhetisch. Ich habe ästhetische Vorlieben, die ich jedoch als Möglichkeit betrachte, sie tragen keinen universiellen Charakter. Stuzig macht mich in diesem Zusammenhang, dass die menschliche Existenz im Verhältnis zur Kunst in der Realität so wertlos ist. Beuys und Duchamps Werke werden wie Heiligtümer behandelt. Was diese großen Geister jedoch mit ihrer Kreativität bewiesen haben, ist die doch die Einmaligkeit der menschlichen Existenz? Kunst ist für mich eine grundsätzlich geistige Ebene. Die Resultate sind kodierte Aufzeichnungen des Geistes. Wir müssen sorgsam damit umgehen, damit sie weitergegeben werden können. Gleichzeitig müssen wir uns um Probleme kümmern, die mit der Einmaligkeit der menschlichen Existenz zu tun haben. Dies sind politische Aufgaben, die nicht für jeden Künstler wichtig sind. Ich möchte, daß alle meine Resultate- und dazu gehören auch meine Ansichten- auf der Grundlage meiner menschlichen Existenz, d.h. mit Leib und Seele zustande gekommen sind. Auch wenn sich meine Ansichten ändern oder frühere Resultate im meinen Augen keine Akzeptanz mehr finden.

 

TK:Vor der Selbstverständlichkeit einer Wertung bzw. Konvention kommt die Selbstbefragung und die Befragung der Umgebung, in der du dich bewegst. In der Beweisführung für die unterschiedliche Bewertung von Kunst und Existenz sind die sozialen Grenzen verwischt. Jemand, der für einen unter den ersten zehn Plätzen in Capital nominiert wird, wird nicht existenziell in Frage gestellt. Seine Existenz ist aufgrund des Wertes seiner Kunst so wichtig wie sein Tod.

 

 

Das Gespräch fand am 10.12.1999 in der Wohnung von Roland Schefferski statt. Dem Gespräch wohnte die Kunstkritikerin Andrea Wirdemann bei.